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    天津快乐十分预测:好好学习的古人天天向上的山水

    性情 时间:2018-11-16 浏览: 次
    《仿古山水图册》王鉴(左上)《仿巨然山水图》董其昌(右)《青绿山水册页》王时敏(左下)人类早已跨入21世纪,作为一名中国传统山水画家,要不要在学画之初,

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    好好学习的古人天天向上的山水

    《仿古山水图册》 王鉴(左上)

    好好学习的古人天天向上的山水

    《仿巨然山水图》 董其昌(右)

    好好学习的古人天天向上的山水

    《青绿山水册页》 王时敏(左下)

    人类早已跨入21世纪,作为一名中国传统山水画家,要不要在学画之初,从临古师古开始呢?在“新水墨”观念盛行的今天,成为了一个必须澄清的大问题。在这场旷日持久的学术论辩中,北京画院美术馆推出的新展“我向毫端寻往?!髑迳剿墓乓饨袂椤?,无疑摆明了态度——向古而学,乃可大成。态度明确了,接下来是摆事实,讲道理,向大多数人说明这个“师古”理念是中国画风尘仆仆、一路跋涉的必然结果。

    展览以“古意与今情”为主题,汇集了来自故宫博物院、苏州博物馆和广州艺术博物院等机构收藏的34位书画家逾50件明清诸派的摹古山水精品,旨在重新梳理明清山水画摹古、师古、化古的演变脉络,借此探究明清山水画沿革与演化的内在原由。在四层展厅中,以清初“四王”之首王时敏为开篇,显然是为了强调山水画中“摹古”的价值与意义,突显传统绘画中临习古人的重要性。在谙熟传统之后,画家通过主观性理解,结合各自的生命体验及艺术感悟,再图推陈出新。本展旨在为当代中国山水画的发展提供一些有益启迪,同时也为观众提供了一次集中欣赏中国古代书画摹古精品的机会。

    笔墨之演进

    在众多作品中,董其昌的摹古山水可视为体现整个展览宗旨的关键枢纽。中国山水画肇始于晋唐,经五代、北宋,蔚为壮观。当蒙古人取代汉族人统治华夏后,山水画也在南宋风雨飘摇的坚守中蝶变为元代画家的笔墨实践,经明代中期成为正统,至晚期,“笔墨”终于成为文人画的核心追求。以董其昌为首领的“松江派”承担起了这一历史重任。展厅在醒目位置专门介绍了这一画派的来历,可见其重要性。

    明代唐志契在《绘画微言》中有过一番论述:“苏州画论理,松江画论墨。理之所在,如高下大小适宜,向背安放不失,此法家准绳也。笔之所在,如风神秀逸,韵致清婉。此士大夫气味也?!?他认为,以沈周、文徵明为代表的苏州“吴门派”绘画注重造境,而“松江派”侧重用笔,讲究笔中的风神韵致?!拔饷呕伞苯悦项\及“元四家”作为重点学习对象,从绘画风格、技法到艺术理念,全面囊括在学习单中?!拔饷排伞敝咨蛑?,集前贤之大成,形神俱佳。后继者文徵明虽学画于沈周,师承却上溯至五代的董源和巨然,继而参照南宋刘、李、马、夏等人笔法与构图,结合赵孟頫之画学思想,立足于本地区特有景物,创作出大量以写生为基础的园林庄园图册,呈现出极强的文人生活趣味。

    至“松江派”出现,明代山水画画风发生了一个微妙而重大的变化,开始脱离意境而转向笔墨趣味。作为首领的董其昌,大力倡导笔墨,并非个人心血来潮,实则当时思潮的具体反映。文人画在明代中期进入了一个演进的高潮期。笔墨为先导的思想,究其根本,来自于先秦文化中老庄之“大象无形”“得意忘形”等观念。从宋、元文人画对“不求形似”的提倡,伴随着文人对书法艺术的推崇及长期实践,至明代中期,书画结合,成为自然而然的选择。明万历年间,社会逐渐陷入动荡,画坛也开始酝酿巨大的变革。以造境为手段的中国山水画意境传统,逐渐向表现笔墨境界的方向转化。

    笔墨为何重要

    董其昌便是这一转变的核心驱动力。他强调笔墨之法,须“能分能合”“虚实互用”。以书法入画,辅以画家个人修养、气质、个性、学问、经验等多种要素,最后全凭“笔墨”这个载体呈现出来。用笔运墨,错综变化,出奇无穷,成为董其昌毕生的书画追求。诗情画意虽为性情之表达,但脱不开浓厚的文学意味。展览中来自苏州博物馆的陆治《唐人诗意山水册》便是最好的例证?;乙悦靠涣拼攀拿庑问?,分秋夏春冬,将古人诗意转化为形象,用笔苍健,色彩明润。又如苏州博物馆藏文徵明《三绝图卷》,以实景“石湖”为题材?;写直仕饕》ㄓ谏蛑?,兼师“元四家”。细读卷上题诗,结合画面,我们可随画家之笔,畅游于楞伽山麓、石湖之畔。

    董其昌正是要扭转这种文学性的抒情意境表现方式。他刻意强调画中笔墨的运用,将笔墨本身视为表达之成败关键,遂成为“松江派”的追求。在董其昌看来,山水是山水,绘画是绘画,绘画是心灵的创造,要“因心造境”。他反复重申,绘画不是现实的替代品,而是主观精神创造物。应当自觉区分绘画与现实之区别,让笔墨担当起心灵传达者的角色,方能达到“以蹊径之怪奇论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画?!惫湃艘员誓ü固斓?,别有一种灵奇,率意挥洒,皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。董其昌将艺术与现实的关系进行了高度自觉的划分。如果说书法是一种玄妙的抽象艺术表现,那么绘画无疑是将其具体化的最佳载体。笔墨与书法的结合不再以造型为目的,而是纯粹之精神在宣纸上留下的痕迹。

    作为董其昌的再传弟子、清代“四王”之王原祁,在《麓台是画稿》中反复阐明的画理也是聚焦于笔墨之道。如他所说:“古人用笔,意在笔先,然妙处在藏锋不露。元之四家,化浑厚为潇洒,变刚劲为柔和,正藏锋之意也?!?王原祁的爷爷王时敏是董其昌的嫡传弟子,秉承董其昌之志,终身摹古。因此,如果不以“笔墨”为出发点,将无法理解清代以“四王”为代表的“复古”倾向之思想根源。展厅中“四王”摹古册页及立轴安排在显要位置,反映了清初画坛主流画家群体的集合诉求。然而,细细品画,不难发现,即便是摹古临古,“四王”也是“取古人之丘壑,而运自己之笔墨”。今日再看“四王”之“仿古”山水,虽口称仿董源仿黄公望,其实展现的是全是自家之面目。

    摹古终是为了脱古

    中国绘画,自南朝齐梁间谢赫提出六法,将“气韵生动”列为首位,到唐代张彦远探讨“书画同体”,北宋苏轼主张“不求形似”,再到元代赵孟頫“书画同源”的命题与“元四家”的各自实践,终于汇聚融合,在董其昌的“南北宗论”中得到了个性鲜明地阐发。笔墨与气韵接轨,经历了一千余年漫长的探索与实践,最终水到渠成。明清的画家通过临仿体味先贤“古意”,用笔墨语言实现了情感至纯粹精神的转化。而观看这些“摹古”作品的我们,穿越历史,与古人对话,借以标定今日之山水画坐标。

    知道多一点

    吴门画派

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